La mirada femenina y la creación de nuevos espacios: Danzón de María Novaro


Judy Maloof
University of New Mexico
Albuquerque, NM

La película Danzón, estrenada en 1986, y dirigida por la cineasta mexicana María Novaro, quien escribió el guión con su hermana Beatriz Novaro, representa la experiencia femenina desde la perspectiva de una protagonista mexicana de clase trabajadora. Novaro subvierte muchas de las imágenes tradicionales de la mujer mexicana y también reconstruye algunos de los códigos y convenciones del melodrama clásico del cine mexicano de la Epoca de Oro durante los años cuarentas y cincuentas.


Anneke Smelik, en la introducción de su libro And the Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory (1998), indica que “In imaging female subjectivity and addressing the spectator as female, feminist filmmakers have created films which transform and innovate cinematic codes and conventions. . . Feminism did crack the mirror. That gesture was necessary in order to open up the powerful camera eye to new fields of vision: to different angles, points of view, positions, images and representations” (6). En este trabajo, analizo la construcción de la subjetividad de la protagonista y la creación de espacios femeninos en esta película. Propongo que la directora de Danzón se dirige al público femenino, ofrece un punto de vista femenino, y presenta una alternativa a las imágenes de la mujer como un objeto sexual de la mirada masculina (male gaze) o como una esposa abnegada e idealizada--imágenes muy difundidas por la cultura popular mexicana tanto en el cine, la literatura, las revistas, las telenovelas, y la música popular. La base teórica para mi interpretación viene de Laura Mulvey, Teresa de Lauretis y otras críticas feministas que han estudiado la semiótica, el deseo y la narración, la subjetividad, el papel de la espectadora y la creación de espacios femeninos en el cine hecho por y para las mujeres. También incorporo algunas ideas de Edward Branigan sobre la subjetividad y la focalización en el cinema.


Más específicamente, trato de mostrar cómo Novaro crea una perspectiva femenina a través de la articulación de voces femeninas, la ausencia de protagonistas masculinos, la acción de la película que se enfoca en las experiencias y las aventuras de Julia, el uso de la cámara y la focalización en imágenes que revelan tanto el punto de vista de ella, el desarrollo del tema de la solidaridad entre mujeres, y la interacción entre la directora y la audiencia (implícitamente femenina). También muestro cómo Novaro emplea algunos elementos de la cultura popular como el baile y la música, sobre todo, los boleros famosos de Agustín Lara y otros cantantes de los años cuarentas, para expresar la identidad, las fantasías, y los deseos de la protagonista de esta obra fílmica. Todos estos elementos, argumento, sirven para construir un espacio femenino y una perspectiva femenina con los que la “espectadora”, y tal vez un hombre gay, pueden identificarse.


Danzón explora la identidad femenina y la transformación de la protagonista Julia Solórzano, una mujer divorciada de unos cuarenta años que trabaja como telefonista en la Ciudad de México. Julia vive con su hija, Perla, que acaba de conseguir un trabajo con su mamá en la companía de teléfonos. Para Julia, el baile es su forma de expresarse como mujer, y una parte fundamental de su identidad. Ella misma confiesa que, para ella, el baile es “lo que más importa en este mundo”; es su única distracción de la rutina monótona de su vida cotidiana y se podría argumentar que representa la sublimación del deseo de esta protagonista, quien aparentamente, cuando la conocemos al comienzo de la película, ha optado por una vida sin una relación íntima ni relaciones sexuales con los hombres.


La vida rígida y convencional de este personaje refleja la formalidad del danzón. A través de los movimientos estructurados del danzón, un baile cubano tradicional, la protagonista expresa y paradójicamente reprime sus emociones y los sentimientos más profundos de su alma. Ir al Salón de Baile Colonia le abre a Julia un espacio social donde no solamente disfruta de los placeres del baile y de la música de orquesta sino que también goza del contacto humano--sin compromisos--con sus amigos. Esta protagonista tiene un compañero de baile, Carmelo Benítez, con quien baila dos veces por semana y con quien ha ganado varios concursos de danzón. A pesar de haber sido compañeros de baile por unos diez años, la relación es platónica y Julia sabe muy poco sobre la vida de Carmelo, con excepción de que trabaja como cocinero en un restaurante y cree que es soltero.


La trama de la película es muy sencilla. Cuando Carmelo desaparece un día, porque es falsamente acusado de robo en el restaurant donde trabaja, Julia se deprime. Lo extraña mucho y después de haberlo buscado en todos los salones de baile del D.F., decide ir a buscarlo en su ciudad natal de Veracruz. Allá, en esa ciudad del puerto, donde la vida es más tranquila y el ritmo más lento y sensual que en la agitada ciudad capitalina, Julia conoce a varias personas con quienes establece una relación de amistad y quienes le ayudan a buscar a Carmelo. Algunas personas le brindan solidaridad y apoyo emocional: Doña Ti, la dueña de la pensión Hotel Rex; una prostituta a la que se le conoce como “La Colorada” ; “La Susy”, un trasvestí que baila en un cabaret; y Rubén, un joven muchacho con quien goza de una breve aventura amorosa. Como consecuencia de las experiencias vividas durante su viaje, Julia averigua que encontrar a Carmelo, motivo inicial del viaje, no era tan importante como descubrirse a si misma y abrirse a la posibilidad de una relación sentimental y erótica. Gracias a su amorío con Rubén (un muchacho casi de la misma edad que su hija) y sus experiencias de amistad con seres marginados como Susy y La Colorada, que se mueven en un mundo que Julia desconocía, reconoce que el baile es maravilloso pero que también hay otros placeres del cuerpo y del alma que el baile no puede reemplazar. Aunque el baile sigue siendo su pasión y su pasatiempo preferido, Julia se da cuenta de que quizás el baile no es “lo que más importa en este mundo.” Al final de la película, nosotros, los espectadores nos damos cuenta que Julia ha cambiado; luce más alegre y con más confianza en si misma después de su viaje a Veracruz. Esta transformación se ve por su manera de caminar, su forma de vestirse, su sonrisa, y su cara radiante que sugieren una paz interior y una pasión por la vida.


Danzón recupera y también subvierte algunos elementos del melodrama clásico y de las películas de cabareteras de la Edad de Oro del cine mexicano. Existe una relación intertextual entre Salón México, un melodrama clásico de Emilio Fernández, estrenado en 1949, y Danzón. Según un crítico, “these melodramas, Salón México y Danzón are notable for the way in which both are centered around a particular couple dance form, the very popular Cuban danzón. In many ways, Danzón is a reworking of the earlier film and an affectionate tribute to it and to other cabaretera films of the Golden-Age period” (Tierney 362). Aunque la relación intertextual entre esta película y las cabareteras es un tema fascinante e importante para apreciar los muchos niveles de este film, ese no es el enfoque de este ensayo.


En esta película el tema del viaje funciona como una metáfora para la liberación sexual de la protagonista y su proceso de aprendizaje y crecimiento personal. Es irónico que cuando Julia regresa al D.F. sin haber encontrado a Carmelo, pero contenta y transformada de espíritu después de sus vacaciones y su amorío en Veracruz, reaparece por fin Carmelo Benítez en el salón de baile. La película termina con una escena muy tierna de los dos bailando juntos y disfrutando del momento sin ninguna explicación de las razones por su ausencia. Se comunican su placer y felicidad a través de los movimientos de sus cuerpos al ritmo del danzón, sus miradas intensas, y sus sonrisas de satisfacción. Este final también evade los convencionalismos del príncipe azul.


En esta última escena de Danzón, la cámara se detiene por varios minutos en las caras de estos dos personajes que se miran de frente. Esto es muy significativo porque en escenas anteriores Julia explica que en el danzón las miradas no se deberían dar de golpe sino que tienen que ser suavecitas y muy sutiles; y, cuando por fin se dan las miradas directas, entonces “todo está dicho.”Esta escena recuerda la primera escena de la película en la que hay una toma muy larga, con la cámara al nivel de la pista, de los pies de estos dos bailando el danzón en el mismo salón de baile--ella con tacones altos color plateado y él con zapatos de charol blanco. Después, la cámara sigue los pies de las otras parejas bailando y luego pasa a tomas de los cuerpos enteros y por fin las caras de los danzoneros en este club. Estas tomas en primer plano de las caras de Julia y Carmelo y de sus pies bailando sirven como un marco con el que Novaro comienza y termina su película, dándole una estructura circular y reforzando los temas del placer del baile como un aspecto que define a Julia, y también hace hincapié en la noción de la valorización y celebración del danzón como un elemento muy arraigado en la cultura popular mexicana y en el imaginario nacional.


En muchas otras escenas, como, por ejemplo, en el Salón de Baile Los Angeles, en el Parque Zamora de Veracruz y en un restaurante que se llama Las Delicias, hay tomas de parejas de todas las edades bailando el danzón, desde niños muy chiquitos y viejitos muy ancianos, y tomas en primer plano de los pies de estas parejas. Estas tomas funcionan como un leitmotiv que da unidad estructural al film al mismo tiempo que crea un ambiente alegre, recuerda las películas de cabareteras, y también refuerza el tema del baile como una parte esencial de la cultura nacional.


Edward Branigan ha desarrollado una teoría sobre la narración y la subjetividad en el cine en Point of View in the Cinema (1984). Según este crítico, “Subjectivity in film depends on linking the framing of space at a given moment to a character as origin. The link may be direct or indirect. In the POV (point of view) structure it is direct, because the character is shown and then the camera occupies his or her (approximate!) position, thus framing a spatial field derived from him or her as origin. In character ‘projection’, [....] there is no coincidence of space, rather space is joined to a character by other logical or metaphorical, means” (73). Abundan las escenas en Danzón en las que hay tomas desde el punto de vista de Julia, algunas directas y otras indirectas; estas tomas funcionan para desarrollar este personaje como un ser complejo y revelan aspectos de su subjetivdad como sus recuerdos, sus deseos, y sus fantasías.


Voy a enfocar solamente tres de estas tomas con el fin de ilustrar cómo funcionan para definir a la protagonista. Primero, hay una toma de Julia mirando las fotos de mujeres en la pared del restaurante donde trabaja Carmelo. De esta toma pasa directamente a una toma de Julia en su casa mirando las fotos de ella y su hija y tomas de los diplomas de los concursos del danzón que había ganado con Carmelo. Es significativo que no hay fotos de hombres sino exclusivamente de mujeres. Yo interpreto esto como una técnica cinematográfica empleada por Novaro para llamar la atención a los espectadores y para sugerir que este film está centrado en la mujer; es decir, la directora deliberadamente representa las experiencias y la perspectiva de las mujeres en Danzón, mediante el punto de vista de sus personajes femeninos. Esta toma de Julia mirando los diplomas evoca la nostalgia y la tristeza que siente la protagonista ahora que ha desaparecido su compañero de baile. Alude al vacío que experimenta en su vida sin la rutina placentera de bailar con Carmelo; también esta toma sirve para sugerir que la identidad de Julia depende en gran parte del reconocimiento que ha recibido por ser una excelente danzonera. Bailar es su forma de expresión artística y ella se define esta pasión (Julia comenta que, en los últimos seis años, ella y su compañero han ganado todos los concursos del danzón en los que han participado.)


En otra escena, hay una toma de Julia mirando el cuerpo fornido de Rubén en la proa del barco irónicamente nombrado “Me ves y sufres”. En esta toma, Novaro sugiere el despertar sexual de Julia y, a la vez, invierte la mirada masculina del cine tradicional. Como Teresa de Lauretis ha teorizado, una de las metas del cine hecho por las mujeres, es “to construct other objects and subjects of vision” (135). Ella explica la importancia de la audiencia femenina: “The idea that a film may address the spectator as female, rather than portray women positively or negatively, seems very important to me in the critical endeavor to characterize women’s cinema as a cinema for, not only by, women” (135). Esta escena es un buen ejemplo de cómo Novaro representa la mirada femenina y el sujeto femenino como un ser no objetivizado sino un sujeto deseante, es decir, un ser que desea al otro. También es importante notar que la cineasta se dirige a la espectadora femenina quien puede identificarse con la perspectiva de Julia, (y de Novaro) que goza de mirar el cuerpo “objetivizado” de un joven guapo--con sus pantalones cortos, su camiseta sin mangas, y su pose sensual en la proa del barco. Esta toma apunta al deseo de la protagonista (anteriormente reprimida y obsesionada con Carmelo) y también sugiere su fantasía de una aventura erótica con Rubén. La música que acompaña esta escena también es significativa y funciona para crear una atmósfera de exceso melodramático y un distanciamiento crítico en la espectadora. La letra de un bolero que se escucha en la escena “Amar es una angustia, una pregunta . . . Pero amar es también cerrar los ojos, dejar que el sueño invada al cuerpo como un río de olvido y tinieblas” apunta al deseo de Julia y anticipa su amorío con Rubén.


Una tercera toma que funciona para definir la subjetividad de Julia es una escena en la que se mira sonriente en el espejo, después de que Susy la había vestido muy sexy con un vestido ajustado color rojo, aretes grandes, y maquillada con lapiz labial rojo. Julia, y también nosotras, las espectadoras, vemos la transformación en su apariencia que anticipa su liberación sexual. En esta película el color rojo, como se ve tradicionalmente, simboliza la pasión. (En escenas anteriores Julia se viste más conservadora con colores neutros y monótonos, usando mucho el azul, que en Danzón simboliza la tristeza.) Ahora Julia tiene nueva actitud sensual y apasionada; se mira con satisfación. Su nuevo aspecto le da placer y confianza en sí misma. Esta toma de ella mirándose en el espejo simboliza el proceso de auto-descubrimiento y la transformación interior de la protagonista; también se podría argumentar que alude al concepto de género sexual como un performance o actuación.
Este tema se articula en la película por la presencia de Susy y sus amigas “artistas” transvestis, Karla y Yadira, sobre todo, en la escena del show en el cabaret. Susy se define “como una mujer de otoño”y como “la amiga” no el amigo de Julia. En su clase de baile con la protagonista, “La Susy” insiste en aprender la parte de la mujer, y de esta manera, se rompe con la estructura rígida del danzón en el que el hombre lleva la iniciativa y la mujer tiene que seguir. Al asumir la posición de la mujer, Susy enfatiza que el género es para ella una actuación, o un acto “performativo”, de los papeles tradicionalmente considerados femeninos. Así, crea lazos entre los diferentes seres marginales como las prostitutas, los trasvestis, y mujeres divorciadas de la clase trabajadora.


Hay más tomas desde el punto de vista de Julia en Danzón, pero por ahora, quiero comentar sobre cómo Novaro emplea los boleros y otras canciones de la época de la Edad de Oro del cine mexicano como un recurso estilístico para expresar las emociones de la protagonista Julia y de los otros personajes, sobre todo, doña Tí y Susy. De los muchos ejemplos (hay más de quince boleros o canciones populares en este film), voy a analizar un par de escenas que mejor demuestran cómo los boleros famosos funcionan en Danzón. Primero, está la escena cuando Julia busca a Carmelo en el Club Inspiración una tarde. Hay una toma de Julia mirando a una mujer bailando sola (o con un compañero imaginario) mientras que se escucha el disco de la canción “Viajera.” La letra de este bolero sugiere la nostalgia de la mujer que baila y de Julia que se identifica con ella, pensando en su propia pérdida de Carmelo: “Viajera que vas/ por cielo y mar/ dejando en los corazones/ la tierna pasión, vibrar de pasión/ y luego mil decepciones. A mí me tocó/ quererte también, besarte, y después perderte[...] No sé si podré olvidarte; no sé si me moriré. . .”. La letra de esta canción también anticipa el viaje y la aventura amorosa de Julia con Rubén, y la decepción que va a sufrir éste cuando Julia lo abandone, invirtiendo los papeles tradicionales. Esta escena revela cómo los boleros en esta película evocan nostalgia en los personajes y también en los espectadores.


Hay una femeninización de muchas canciones “patriarcales” en esta película; la letra corresponde, no al hombre que canta sino a la protagonista Julia y representa el deseo femenino, que es catalizador de la acción en Danzón. Lo que Carlos Monsiváis ha notado sobre la importancia de los boleros de Agustín Lara y otros compositores y cantantes de la década de 1940 en la cultura mexicana actual es relevante a este film: “Cultural perception changes, rapture persists” (citado por Tierney, 365). Muchos de espectadores mexicanos reconocerán las películas clásicas en las que se escuchaban por primera vez estos boleros famosos. De esta manera, Novaro hace un homenaje a este aspecto fundamental de la cultura popular mexicana y a las películas de la Epoca de Oro.


Novaro también emplea los boleros en Danzón para establecer una relación de solidaridad entre Julia y sus amigas doña Tí y Susy. La dueña de la pensión siempre está cantando boleros sentimentales sobre el amor frustrado, como “Azul” de Agustín Lara. De hecho, inmediatamente después de la escena en la que Julia y Rubén hacen el amor por la última vez en la pensión, escuchamos a doña Ti cantar: “Cuando yo sentí de cerca tu mirada de color de cielo, de color de mar, mi paisaje triste se vistió de azul [...] azul, azul el amanecer”. Esto evoca la tristeza de la despedida de Julia de su joven amante. Durante esta escena, Julia se fuma un cigarrillo al contemplar la espalda desnuda de Rubén; esta toma desde el punto de vista de Julia sirve para invertir el cliché del hombre que fuma después del acto sexual, una convención empleada tanto en el cine tradicional.


La primera vez que doña Ti y Julia se sientan a tomarse un café y a platicar sobre sus penas y sus decepciones, la dueña del Hotel Rex le pregunta “¿Quieres escuchar un disco de Toña la Negra?” Mientras que escuchan la letra “Noche tibia y callada de Veracruz, canto de pescadores que arrulle el mar. . .” las dos mujeres comparten un momento de nostalgia y de comprensión femeninas. Doña Ti confiesa que tuvo seis hijos y ninguna la viene a visitar--un detalle que sirve para desmitificar la imagen de la maternidad como una institución sagrada en México. Cuando Julia se despide de la dueña de la pensión le dice con cariño, “Sigue cantando muy bonito” y le entrega unos discos para Susy.


En la escena en el cabaret hay otra toma desde el punto de vista de Julia quien mira a Susy bailar y cantar “El coquero,” de Agustín Lara. Aquí vemos otro ejemplo de la representación de la solidaridad entre mujeres (aunque Susy es un trasvesti). Julia disfruta del placer visual de la actuación de su amiga “el artista” y sonríe para mostrar su acceptación de ella. Allí en el cabaret, Susy puede expresarse y celebrar su identidad sexual sin los prejuicios de una sociedad todavía machista y homofóbica. El baile sensual y erótico de Susy, quien canta “El coquero, el coquero, niña, aquí llegó. Cocos, cocos de agua dulce y clara, yo vendo...”, es humorístico y funciona como una parodia que subvierte la imagen de la mujer como un objeto sexual para el placer de los hombres en las cabareteras.


En conclusión, Novaro efectivamente da voz a la mujer mexicana de clase trabajadora y representa el deseo femenino y la mirada femenina. Este film es una odisea espiritual de la protagonista a la vez que es una celebración del placer del baile, de la música, del amor, y de las amistades entre las mujeres. Hemos visto cómo esta directora subvierte la noción de la mirada masculina que predomina en el cine de la Edad de Oro, un cine en el que los papeles de las mujeres eran determinados por las leyes del patriarcado. Las heroínas de los melodramas y las cabareteras de los años 1940s y 1950s nunca se imaginaban la libertad ni la independencia de una mujer moderna como Julia Solórzano. Después de su regreso al D.F., Julia se toma una copa con sus amigas Silvia y Teri y les cuenta sobre sus aventuras en Veracruz; esto es otro ejemplo de la representación de la solidaridad entre mujeres y la creación de un espacio femenino en Danzón.


Esta película de María Novaro es un buen ejemplo de lo que algunas femenistas proponen cuando hablan de la necesidad de cineatas de representar las vidas de mujeres, comunes y corrientes, no solamente de las mujeres idealizadas de Hollywood. Como comenta Anneke Smelik sobre la labor que tienen las cineastas: “female filmmakers have to undo the spell of a culturally dominant fantasy of the eternal feminine by showing the ‘real’ life of ‘real’ women on the silver screen. . .female directors should film the everyday life of a ‘normal;, that is unglamorous, woman” (8). Esto es lo que hace la cineasta María Novaro en su obra Danzón. La talentosa cineasta mexicana logra combatir los estereotipos y las imágenes falsas de la mujer como un objeto sexual, y crea mujeres de carne y hueso, mujeres de clase media baja como Julia Solórzano y doña Ti, y mujeres pobres, como la Colorada, quien trabaja como prostituta para poder mantener a sus tres hijos, con las que muchas espectadoras mujeres podemos identificarnos.


La espectadora de Danzón disfruta del proceso de la búsqueda de la identidad y el despertar sensual de Julia. Cuando esta protagonista se libera de su represión, al gozar intensamente su aventura erótica con el jovén Rubén, las mujeres espectadoras también nos liberamos un poco de nuestros prejuicios acerca de las relaciones amorosas entre una mujer mayor y un hombre mucho más joven. De acuedo a Claudia Schaefer: “For each spectator, however, Julia’s quest represents the possible opportunity to create a moment of identification, a vicarious social liberation through her image” (306). Así que, María Novaro ha creado una película que invita a la espectadora a participar en la búsqueda de la liberación , la solidaridad entre las mujeres, y la creacón y valorización de espacios de creatividad femenina en nuestras vidas cotidianas.