La mirada femenina y la creación de nuevos espacios: Danzón de María Novaro
Judy Maloof
University of New Mexico
Albuquerque, NM
La película Danzón, estrenada en 1986, y dirigida por la cineasta mexicana María Novaro, quien escribió el guión con su hermana Beatriz Novaro, representa la experiencia femenina desde la perspectiva de una protagonista mexicana de clase trabajadora. Novaro subvierte muchas de las imágenes tradicionales de la mujer mexicana y también reconstruye algunos de los códigos y convenciones del melodrama clásico del cine mexicano de la Epoca de Oro durante los años cuarentas y cincuentas.
Anneke Smelik, en la introducción de su libro And the Mirror Cracked:
Feminist Cinema and Film Theory (1998), indica que “In imaging female
subjectivity and addressing the spectator as female, feminist filmmakers
have created films which transform and innovate cinematic codes and conventions.
. . Feminism did crack the mirror. That gesture was necessary in order
to open up the powerful camera eye to new fields of vision: to different
angles, points of view, positions, images and representations” (6).
En este trabajo, analizo la construcción de la subjetividad de
la protagonista y la creación de espacios femeninos en esta película.
Propongo que la directora de Danzón se dirige al público
femenino, ofrece un punto de vista femenino, y presenta una alternativa
a las imágenes de la mujer como un objeto sexual de la mirada masculina
(male gaze) o como una esposa abnegada e idealizada--imágenes muy
difundidas por la cultura popular mexicana tanto en el cine, la literatura,
las revistas, las telenovelas, y la música popular. La base teórica
para mi interpretación viene de Laura Mulvey, Teresa de Lauretis
y otras críticas feministas que han estudiado la semiótica,
el deseo y la narración, la subjetividad, el papel de la espectadora
y la creación de espacios femeninos en el cine hecho por y para
las mujeres. También incorporo algunas ideas de Edward Branigan
sobre la subjetividad y la focalización en el cinema.
Más específicamente, trato de mostrar cómo Novaro
crea una perspectiva femenina a través de la articulación
de voces femeninas, la ausencia de protagonistas masculinos, la acción
de la película que se enfoca en las experiencias y las aventuras
de Julia, el uso de la cámara y la focalización en imágenes
que revelan tanto el punto de vista de ella, el desarrollo del tema de
la solidaridad entre mujeres, y la interacción entre la directora
y la audiencia (implícitamente femenina). También muestro
cómo Novaro emplea algunos elementos de la cultura popular como
el baile y la música, sobre todo, los boleros famosos de Agustín
Lara y otros cantantes de los años cuarentas, para expresar la
identidad, las fantasías, y los deseos de la protagonista de esta
obra fílmica. Todos estos elementos, argumento, sirven para construir
un espacio femenino y una perspectiva femenina con los que la “espectadora”,
y tal vez un hombre gay, pueden identificarse.
Danzón explora la identidad femenina y la transformación
de la protagonista Julia Solórzano, una mujer divorciada de unos
cuarenta años que trabaja como telefonista en la Ciudad de México.
Julia vive con su hija, Perla, que acaba de conseguir un trabajo con su
mamá en la companía de teléfonos. Para Julia, el
baile es su forma de expresarse como mujer, y una parte fundamental de
su identidad. Ella misma confiesa que, para ella, el baile es “lo
que más importa en este mundo”; es su única distracción
de la rutina monótona de su vida cotidiana y se podría argumentar
que representa la sublimación del deseo de esta protagonista, quien
aparentamente, cuando la conocemos al comienzo de la película,
ha optado por una vida sin una relación íntima ni relaciones
sexuales con los hombres.
La vida rígida y convencional de este personaje refleja la formalidad
del danzón. A través de los movimientos estructurados del
danzón, un baile cubano tradicional, la protagonista expresa y
paradójicamente reprime sus emociones y los sentimientos más
profundos de su alma. Ir al Salón de Baile Colonia le abre a Julia
un espacio social donde no solamente disfruta de los placeres del baile
y de la música de orquesta sino que también goza del contacto
humano--sin compromisos--con sus amigos. Esta protagonista tiene un compañero
de baile, Carmelo Benítez, con quien baila dos veces por semana
y con quien ha ganado varios concursos de danzón. A pesar de haber
sido compañeros de baile por unos diez años, la relación
es platónica y Julia sabe muy poco sobre la vida de Carmelo, con
excepción de que trabaja como cocinero en un restaurante y cree
que es soltero.
La trama de la película es muy sencilla. Cuando Carmelo desaparece
un día, porque es falsamente acusado de robo en el restaurant donde
trabaja, Julia se deprime. Lo extraña mucho y después de
haberlo buscado en todos los salones de baile del D.F., decide ir a buscarlo
en su ciudad natal de Veracruz. Allá, en esa ciudad del puerto,
donde la vida es más tranquila y el ritmo más lento y sensual
que en la agitada ciudad capitalina, Julia conoce a varias personas con
quienes establece una relación de amistad y quienes le ayudan a
buscar a Carmelo. Algunas personas le brindan solidaridad y apoyo emocional:
Doña Ti, la dueña de la pensión Hotel Rex; una prostituta
a la que se le conoce como “La Colorada” ; “La Susy”,
un trasvestí que baila en un cabaret; y Rubén, un joven
muchacho con quien goza de una breve aventura amorosa. Como consecuencia
de las experiencias vividas durante su viaje, Julia averigua que encontrar
a Carmelo, motivo inicial del viaje, no era tan importante como descubrirse
a si misma y abrirse a la posibilidad de una relación sentimental
y erótica. Gracias a su amorío con Rubén (un muchacho
casi de la misma edad que su hija) y sus experiencias de amistad con seres
marginados como Susy y La Colorada, que se mueven en un mundo que Julia
desconocía, reconoce que el baile es maravilloso pero que también
hay otros placeres del cuerpo y del alma que el baile no puede reemplazar.
Aunque el baile sigue siendo su pasión y su pasatiempo preferido,
Julia se da cuenta de que quizás el baile no es “lo que más
importa en este mundo.” Al final de la película, nosotros,
los espectadores nos damos cuenta que Julia ha cambiado; luce más
alegre y con más confianza en si misma después de su viaje
a Veracruz. Esta transformación se ve por su manera de caminar,
su forma de vestirse, su sonrisa, y su cara radiante que sugieren una
paz interior y una pasión por la vida.
Danzón recupera y también subvierte algunos elementos del
melodrama clásico y de las películas de cabareteras de la
Edad de Oro del cine mexicano. Existe una relación intertextual
entre Salón México, un melodrama clásico de Emilio
Fernández, estrenado en 1949, y Danzón. Según un
crítico, “these melodramas, Salón México y Danzón
are notable for the way in which both are centered around a particular
couple dance form, the very popular Cuban danzón. In many ways,
Danzón is a reworking of the earlier film and an affectionate tribute
to it and to other cabaretera films of the Golden-Age period” (Tierney
362). Aunque la relación intertextual entre esta película
y las cabareteras es un tema fascinante e importante para apreciar los
muchos niveles de este film, ese no es el enfoque de este ensayo.
En esta película el tema del viaje funciona como una metáfora
para la liberación sexual de la protagonista y su proceso de aprendizaje
y crecimiento personal. Es irónico que cuando Julia regresa al
D.F. sin haber encontrado a Carmelo, pero contenta y transformada de espíritu
después de sus vacaciones y su amorío en Veracruz, reaparece
por fin Carmelo Benítez en el salón de baile. La película
termina con una escena muy tierna de los dos bailando juntos y disfrutando
del momento sin ninguna explicación de las razones por su ausencia.
Se comunican su placer y felicidad a través de los movimientos
de sus cuerpos al ritmo del danzón, sus miradas intensas, y sus
sonrisas de satisfacción. Este final también evade los convencionalismos
del príncipe azul.
En esta última escena de Danzón, la cámara se detiene
por varios minutos en las caras de estos dos personajes que se miran de
frente. Esto es muy significativo porque en escenas anteriores Julia explica
que en el danzón las miradas no se deberían dar de golpe
sino que tienen que ser suavecitas y muy sutiles; y, cuando por fin se
dan las miradas directas, entonces “todo está dicho.”Esta
escena recuerda la primera escena de la película en la que hay
una toma muy larga, con la cámara al nivel de la pista, de los
pies de estos dos bailando el danzón en el mismo salón de
baile--ella con tacones altos color plateado y él con zapatos de
charol blanco. Después, la cámara sigue los pies de las
otras parejas bailando y luego pasa a tomas de los cuerpos enteros y por
fin las caras de los danzoneros en este club. Estas tomas en primer plano
de las caras de Julia y Carmelo y de sus pies bailando sirven como un
marco con el que Novaro comienza y termina su película, dándole
una estructura circular y reforzando los temas del placer del baile como
un aspecto que define a Julia, y también hace hincapié en
la noción de la valorización y celebración del danzón
como un elemento muy arraigado en la cultura popular mexicana y en el
imaginario nacional.
En muchas otras escenas, como, por ejemplo, en el Salón de Baile
Los Angeles, en el Parque Zamora de Veracruz y en un restaurante que se
llama Las Delicias, hay tomas de parejas de todas las edades bailando
el danzón, desde niños muy chiquitos y viejitos muy ancianos,
y tomas en primer plano de los pies de estas parejas. Estas tomas funcionan
como un leitmotiv que da unidad estructural al film al mismo tiempo que
crea un ambiente alegre, recuerda las películas de cabareteras,
y también refuerza el tema del baile como una parte esencial de
la cultura nacional.
Edward Branigan ha desarrollado una teoría sobre la narración
y la subjetividad en el cine en Point of View in the Cinema (1984). Según
este crítico, “Subjectivity in film depends on linking the
framing of space at a given moment to a character as origin. The link
may be direct or indirect. In the POV (point of view) structure it is
direct, because the character is shown and then the camera occupies his
or her (approximate!) position, thus framing a spatial field derived from
him or her as origin. In character ‘projection’, [....] there
is no coincidence of space, rather space is joined to a character by other
logical or metaphorical, means” (73). Abundan las escenas en Danzón
en las que hay tomas desde el punto de vista de Julia, algunas directas
y otras indirectas; estas tomas funcionan para desarrollar este personaje
como un ser complejo y revelan aspectos de su subjetivdad como sus recuerdos,
sus deseos, y sus fantasías.
Voy a enfocar solamente tres de estas tomas con el fin de ilustrar cómo
funcionan para definir a la protagonista. Primero, hay una toma de Julia
mirando las fotos de mujeres en la pared del restaurante donde trabaja
Carmelo. De esta toma pasa directamente a una toma de Julia en su casa
mirando las fotos de ella y su hija y tomas de los diplomas de los concursos
del danzón que había ganado con Carmelo. Es significativo
que no hay fotos de hombres sino exclusivamente de mujeres. Yo interpreto
esto como una técnica cinematográfica empleada por Novaro
para llamar la atención a los espectadores y para sugerir que este
film está centrado en la mujer; es decir, la directora deliberadamente
representa las experiencias y la perspectiva de las mujeres en Danzón,
mediante el punto de vista de sus personajes femeninos. Esta toma de Julia
mirando los diplomas evoca la nostalgia y la tristeza que siente la protagonista
ahora que ha desaparecido su compañero de baile. Alude al vacío
que experimenta en su vida sin la rutina placentera de bailar con Carmelo;
también esta toma sirve para sugerir que la identidad de Julia
depende en gran parte del reconocimiento que ha recibido por ser una excelente
danzonera. Bailar es su forma de expresión artística y ella
se define esta pasión (Julia comenta que, en los últimos
seis años, ella y su compañero han ganado todos los concursos
del danzón en los que han participado.)
En otra escena, hay una toma de Julia mirando el cuerpo fornido de Rubén
en la proa del barco irónicamente nombrado “Me ves y sufres”.
En esta toma, Novaro sugiere el despertar sexual de Julia y, a la vez,
invierte la mirada masculina del cine tradicional. Como Teresa de Lauretis
ha teorizado, una de las metas del cine hecho por las mujeres, es “to
construct other objects and subjects of vision” (135). Ella explica
la importancia de la audiencia femenina: “The idea that a film may
address the spectator as female, rather than portray women positively
or negatively, seems very important to me in the critical endeavor to
characterize women’s cinema as a cinema for, not only by, women”
(135). Esta escena es un buen ejemplo de cómo Novaro representa
la mirada femenina y el sujeto femenino como un ser no objetivizado sino
un sujeto deseante, es decir, un ser que desea al otro. También
es importante notar que la cineasta se dirige a la espectadora femenina
quien puede identificarse con la perspectiva de Julia, (y de Novaro) que
goza de mirar el cuerpo “objetivizado” de un joven guapo--con
sus pantalones cortos, su camiseta sin mangas, y su pose sensual en la
proa del barco. Esta toma apunta al deseo de la protagonista (anteriormente
reprimida y obsesionada con Carmelo) y también sugiere su fantasía
de una aventura erótica con Rubén. La música que
acompaña esta escena también es significativa y funciona
para crear una atmósfera de exceso melodramático y un distanciamiento
crítico en la espectadora. La letra de un bolero que se escucha
en la escena “Amar es una angustia, una pregunta . . . Pero amar
es también cerrar los ojos, dejar que el sueño invada al
cuerpo como un río de olvido y tinieblas” apunta al deseo
de Julia y anticipa su amorío con Rubén.
Una tercera toma que funciona para definir la subjetividad de Julia es
una escena en la que se mira sonriente en el espejo, después de
que Susy la había vestido muy sexy con un vestido ajustado color
rojo, aretes grandes, y maquillada con lapiz labial rojo. Julia, y también
nosotras, las espectadoras, vemos la transformación en su apariencia
que anticipa su liberación sexual. En esta película el color
rojo, como se ve tradicionalmente, simboliza la pasión. (En escenas
anteriores Julia se viste más conservadora con colores neutros
y monótonos, usando mucho el azul, que en Danzón simboliza
la tristeza.) Ahora Julia tiene nueva actitud sensual y apasionada; se
mira con satisfación. Su nuevo aspecto le da placer y confianza
en sí misma. Esta toma de ella mirándose en el espejo simboliza
el proceso de auto-descubrimiento y la transformación interior
de la protagonista; también se podría argumentar que alude
al concepto de género sexual como un performance o actuación.
Este tema se articula en la película por la presencia de Susy y
sus amigas “artistas” transvestis, Karla y Yadira, sobre todo,
en la escena del show en el cabaret. Susy se define “como una mujer
de otoño”y como “la amiga” no el amigo de Julia.
En su clase de baile con la protagonista, “La Susy” insiste
en aprender la parte de la mujer, y de esta manera, se rompe con la estructura
rígida del danzón en el que el hombre lleva la iniciativa
y la mujer tiene que seguir. Al asumir la posición de la mujer,
Susy enfatiza que el género es para ella una actuación,
o un acto “performativo”, de los papeles tradicionalmente considerados
femeninos. Así, crea lazos entre los diferentes seres marginales
como las prostitutas, los trasvestis, y mujeres divorciadas de la clase
trabajadora.
Hay más tomas desde el punto de vista de Julia en Danzón,
pero por ahora, quiero comentar sobre cómo Novaro emplea los boleros
y otras canciones de la época de la Edad de Oro del cine mexicano
como un recurso estilístico para expresar las emociones de la protagonista
Julia y de los otros personajes, sobre todo, doña Tí y Susy.
De los muchos ejemplos (hay más de quince boleros o canciones populares
en este film), voy a analizar un par de escenas que mejor demuestran cómo
los boleros famosos funcionan en Danzón. Primero, está la
escena cuando Julia busca a Carmelo en el Club Inspiración una
tarde. Hay una toma de Julia mirando a una mujer bailando sola (o con
un compañero imaginario) mientras que se escucha el disco de la
canción “Viajera.” La letra de este bolero sugiere la
nostalgia de la mujer que baila y de Julia que se identifica con ella,
pensando en su propia pérdida de Carmelo: “Viajera que vas/
por cielo y mar/ dejando en los corazones/ la tierna pasión, vibrar
de pasión/ y luego mil decepciones. A mí me tocó/
quererte también, besarte, y después perderte[...] No sé
si podré olvidarte; no sé si me moriré. . .”.
La letra de esta canción también anticipa el viaje y la
aventura amorosa de Julia con Rubén, y la decepción que
va a sufrir éste cuando Julia lo abandone, invirtiendo los papeles
tradicionales. Esta escena revela cómo los boleros en esta película
evocan nostalgia en los personajes y también en los espectadores.
Hay una femeninización de muchas canciones “patriarcales”
en esta película; la letra corresponde, no al hombre que canta
sino a la protagonista Julia y representa el deseo femenino, que es catalizador
de la acción en Danzón. Lo que Carlos Monsiváis ha
notado sobre la importancia de los boleros de Agustín Lara y otros
compositores y cantantes de la década de 1940 en la cultura mexicana
actual es relevante a este film: “Cultural perception changes, rapture
persists” (citado por Tierney, 365). Muchos de espectadores mexicanos
reconocerán las películas clásicas en las que se
escuchaban por primera vez estos boleros famosos. De esta manera, Novaro
hace un homenaje a este aspecto fundamental de la cultura popular mexicana
y a las películas de la Epoca de Oro.
Novaro también emplea los boleros en Danzón para establecer
una relación de solidaridad entre Julia y sus amigas doña
Tí y Susy. La dueña de la pensión siempre está
cantando boleros sentimentales sobre el amor frustrado, como “Azul”
de Agustín Lara. De hecho, inmediatamente después de la
escena en la que Julia y Rubén hacen el amor por la última
vez en la pensión, escuchamos a doña Ti cantar: “Cuando
yo sentí de cerca tu mirada de color de cielo, de color de mar,
mi paisaje triste se vistió de azul [...] azul, azul el amanecer”.
Esto evoca la tristeza de la despedida de Julia de su joven amante. Durante
esta escena, Julia se fuma un cigarrillo al contemplar la espalda desnuda
de Rubén; esta toma desde el punto de vista de Julia sirve para
invertir el cliché del hombre que fuma después del acto
sexual, una convención empleada tanto en el cine tradicional.
La primera vez que doña Ti y Julia se sientan a tomarse un café
y a platicar sobre sus penas y sus decepciones, la dueña del Hotel
Rex le pregunta “¿Quieres escuchar un disco de Toña
la Negra?” Mientras que escuchan la letra “Noche tibia y callada
de Veracruz, canto de pescadores que arrulle el mar. . .” las dos
mujeres comparten un momento de nostalgia y de comprensión femeninas.
Doña Ti confiesa que tuvo seis hijos y ninguna la viene a visitar--un
detalle que sirve para desmitificar la imagen de la maternidad como una
institución sagrada en México. Cuando Julia se despide de
la dueña de la pensión le dice con cariño, “Sigue
cantando muy bonito” y le entrega unos discos para Susy.
En la escena en el cabaret hay otra toma desde el punto de vista de Julia
quien mira a Susy bailar y cantar “El coquero,” de Agustín
Lara. Aquí vemos otro ejemplo de la representación de la
solidaridad entre mujeres (aunque Susy es un trasvesti). Julia disfruta
del placer visual de la actuación de su amiga “el artista”
y sonríe para mostrar su acceptación de ella. Allí
en el cabaret, Susy puede expresarse y celebrar su identidad sexual sin
los prejuicios de una sociedad todavía machista y homofóbica.
El baile sensual y erótico de Susy, quien canta “El coquero,
el coquero, niña, aquí llegó. Cocos, cocos de agua
dulce y clara, yo vendo...”, es humorístico y funciona como
una parodia que subvierte la imagen de la mujer como un objeto sexual
para el placer de los hombres en las cabareteras.
En conclusión, Novaro efectivamente da voz a la mujer mexicana
de clase trabajadora y representa el deseo femenino y la mirada femenina.
Este film es una odisea espiritual de la protagonista a la vez que es
una celebración del placer del baile, de la música, del
amor, y de las amistades entre las mujeres. Hemos visto cómo esta
directora subvierte la noción de la mirada masculina que predomina
en el cine de la Edad de Oro, un cine en el que los papeles de las mujeres
eran determinados por las leyes del patriarcado. Las heroínas de
los melodramas y las cabareteras de los años 1940s y 1950s nunca
se imaginaban la libertad ni la independencia de una mujer moderna como
Julia Solórzano. Después de su regreso al D.F., Julia se
toma una copa con sus amigas Silvia y Teri y les cuenta sobre sus aventuras
en Veracruz; esto es otro ejemplo de la representación de la solidaridad
entre mujeres y la creación de un espacio femenino en Danzón.
Esta película de María Novaro es un buen ejemplo de lo que
algunas femenistas proponen cuando hablan de la necesidad de cineatas
de representar las vidas de mujeres, comunes y corrientes, no solamente
de las mujeres idealizadas de Hollywood. Como comenta Anneke Smelik sobre
la labor que tienen las cineastas: “female filmmakers have to undo
the spell of a culturally dominant fantasy of the eternal feminine by
showing the ‘real’ life of ‘real’ women on the silver
screen. . .female directors should film the everyday life of a ‘normal;,
that is unglamorous, woman” (8). Esto es lo que hace la cineasta
María Novaro en su obra Danzón. La talentosa cineasta mexicana
logra combatir los estereotipos y las imágenes falsas de la mujer
como un objeto sexual, y crea mujeres de carne y hueso, mujeres de clase
media baja como Julia Solórzano y doña Ti, y mujeres pobres,
como la Colorada, quien trabaja como prostituta para poder mantener a
sus tres hijos, con las que muchas espectadoras mujeres podemos identificarnos.
La espectadora de Danzón disfruta del proceso de la búsqueda
de la identidad y el despertar sensual de Julia. Cuando esta protagonista
se libera de su represión, al gozar intensamente su aventura erótica
con el jovén Rubén, las mujeres espectadoras también
nos liberamos un poco de nuestros prejuicios acerca de las relaciones
amorosas entre una mujer mayor y un hombre mucho más joven. De
acuedo a Claudia Schaefer: “For each spectator, however, Julia’s
quest represents the possible opportunity to create a moment of identification,
a vicarious social liberation through her image” (306). Así
que, María Novaro ha creado una película que invita a la
espectadora a participar en la búsqueda de la liberación
, la solidaridad entre las mujeres, y la creacón y valorización
de espacios de creatividad femenina en nuestras vidas cotidianas.
